Retracer les dynamiques paysagères de l’Avesnois : une approche en recherche-création

Dès le début du XXe siècle, la géographie française est la première à prendre en considération le paysage en tant qu’objet d’étude (VIDAL DE LA BLACHE, 1913). Par le concept de possibilisme, le paysage est conçu comme le résultat des actions anthropiques s’adaptant à leur environnement naturel. Par cette approche, le géographe pouvait donc distinguer les éléments naturels des aspects culturels. Cette idée s’oppose au déterminisme accordant une place prééminente au milieu physique dans l’analyse des caractéristiques d’une société (caractères sociaux, économiques…). Les années 1970-1980 marquent un véritable tournant dans la conceptualisation du paysage. À la suite du géographe Georges Bertrand (1975), le paysage est désormais considéré comme un objet « hybride », pouvant être observé par les sciences naturelles et les sciences sociales. Cette notion permet notamment un rapprochement entre la Géographie et les sciences historiques, ces dernières hésitant jusqu’alors à étudier le paysage. Il crée ainsi un « objet d’étude ternaire » – géosystème-territoire -paysage – permettant de considérer le paysage comme un concept évolutif et dynamique. De cette conception ternaire résulte une analyse de la dynamique du paysage en quatre points : les processus naturels, les aménagements humains, les perceptions et les idéologies (BERTRAND, 1968). Cette notion de paysage est riche et complexe à la fois : – Le paysage peut être considéré comme un système expliqué par le géographe, l’historien, le géologue, l’écologue… Il prend en considération trois facteurs : abiotique (physique, chimie), biotique (biologie) et anthropique que l’on peut considérer à différentes échelles de temps et d’espace. – Il peut aussi être analysé par la perspective culturelle avec ses filtres de perception et d’interprétation. Le paysage a une dimension esthétique forte, il est d’abord appréhendé visuellement, mais les parfums, les textures, les sons modifient la perception de l’observateur. Le paysage est finalement une double « vue » (BRUNET, 1974) qui s’offre au regard : vue d’un espace physique que l’Homme peut étudier  pour ses caractéristiques propres (climat, relief…), mais aussi vue que l’Homme perçoit et ressent différemment au fil du temps. Dès que la dimension esthétique est prise en considération, l’analyse paysagère est subjective, ce qui laisse à penser que le paysage peut exister à travers le regard de l’historien : « La subjectivité de l’observateur qui regarde un paysage en fonction des questions que ses goûts ou sa profession l’amène à poser. Ceci autorise à imaginer qu’un paysage peut aussi exister à travers le regard d’un historien » (ANTOINE, 2002 : 70).

Cependant, le seul regard de l’historien ne peut suffire lorsqu’il s’agit de reconstituer les dynamiques d’un paysage hérité de l’action des hommes. Certes, l’historien dispose d’un ensemble d’outils qui lui permettent, dans un premier temps, d’analyser les sources historiques, puis de percevoir les dynamiques paysagères du territoire d’étude. Le paysage étant une conception visuelle et sensible, il semble important pour l’historien de visualiser ces dynamiques, de représenter les relations homme-milieu. Mais comment parvenir à représenter concrètement les résultats issus du traitement des documents d’archives ? C’est en ce point que le plasticien apporte sa contribution. Par sa conception sensible et à partir de l’analyse commune des données historiques (biotiques et anthropiques), il construit avec l’historien différents scénarios de dynamiques paysagères en Avesnois. Mais comment combiner la théorie à la sensibilité afin de parvenir à une démarche transversale entre l’historien et le plasticien ?

1. Les sources historiques

L’historien travaille les documents d’archives comme le plasticien transforme la matière, elles sont la référence de tout travail historique. Afin de révéler véritablement les « respirations » (accélérations, ruptures…) du paysage forestier de l’Avesnois au cours de la période d’étude, l’historien se doit de recueillir un panel de sources représentatif tant spatialement que temporellement. Elles apportent des informations tant sur les caractéristiques physiques des milieux (localisation plus ou moins approximative des massifs forestiers, superficie de ces derniers, compositions faunistique et floristique, climat) que sur l’action des hommes (contexte historique, propriété foncière, traitements et exploitations sylvicoles…) pouvant engendrer la dynamique des milieux forestiers.

L’intérêt de cette reconstitution paysagère est de représenter en 4 scénarios illustrés la relation hommemilieu aux deux périodes limitant le cadre temporel d’étude, à savoir les XIVe et XVIIe siècles, et de percevoir en parallèle les dynamiques paysagères engendrées par cette relation homme-milieu, tout en plaçant les éléments naturels (climat, faune, flore) apportés par les sources historiques. Tous ces paramètres sont positionnés de manière à respecter à la fois les « lois de la nature » et les indices paysagers produits par la donnée historique de manière à retranscrire un état de la nature en un temps donné. Un travail de statistiques était néanmoins préalablement nécessaire. Toutes les mentions d’essence, de faune, d’événements climatiques ou humains (guerres, peste, pâturage des porcs appelé paisson ou pâturage des chevaux, bovins, chasse…) pouvant impacter les massifs forestiers ont été classées par thématique.

Une fois ces marqueurs et dynamiques paysagers définis, il fallait caractériser la structure de cette reconstitution historique du paysage de l’Avesnois. Le choix a été fait de produire 4 scénarios illustrés : printemps/été du XIVe siècle, automne/hiver du XIVe siècle, printemps/été du XVIIe siècle, automne/hiver du XVIIe siècle. Cette structuration permet une imbrication des échelles temporelles : les évolutions saisonnières de la nature et les dynamiques sur le temps long. Afin d’aller plus en avant dans cette étude paysagère, l’objectif a été d’intégrer la perspective culturelle que le plasticien, par ses filtres de perceptions, peut apporter. C’est sur cette idée que la démarche transversale se crée entre Histoire et Arts Plastiques, entre objectivité et subjectivité,

2. Rapports entre la recherche artistique et la reconstitution d’un paysage « inconnu » 

Le paysage est un environnement évolutif, en mutation permanente comme notre mental. C’est un espace qui nous paraît familier tout en n’étant jamais identique, comme les hommes chaque jour. La présence d’essences variées, l’agencement des reliefs nous indiquent approximativement l’emplacement géographique. Le plasticien formalise ses émotions pour qu’elles existent tout comme la nature évolue pour sa survie. Le travail initial a été d’assimiler un ensemble de connaissances historiques, écologiques (fonctionnement des essences, structuration d’une lisière…) à partir de recherches personnelles et d’échanges fructueux avec l’historien. Afin d’éviter certains anachronismes et incohérences, je devais réunir toutes ces données hétérogènes dans mon esprit et les restituer de manière homogène sous la forme visuelle. J’ai uni la formalisation de ma réalité filtrée à celle imaginée en me basant sur des données littéraires et des reproductions de peintures médiévales. La méthode de transcription s’organise dans la réalisation de croquis à partir d’éléments réels tout en les complétant de façon logique en suivant le même principe d’un puzzle à reconstituer. La recherche artistique s’appuie sur un mode opératoire précis qui articule des techniques variées selon les besoins. Le croquis que je définis comme dessin rapide est un moyen pour comprendre l’essentiel du sujet étudié. Le crayon de bois est prohibé car inapproprié et le stylo convient parfaitement, il est mon médium de prédilection. En effet le choix n’est pas anodin : l’encre immarcescible incite à se focaliser sur l’essentiel et non sur la modification d’ « erreurs » de représentation comme on peut s’y attarder en les gommant. Il est nécessaire d’accepter l’imperfection puisque la nature elle-même est imparfaite. Le dessin permet d’assimiler le sujet retranscrit, il agit comme un repère et la peinture insuffle de la vie, du relief dans la superposition des pigments, dans le jeu des masses d’ombre et de lumière, d’opacité et de transparence, de nuances des teintes… La production picturale génère une dimension supplémentaire à l’image grâce à l’interaction entre la production et le spectateur : c’est la profondeur virtuelle car mentale. Le succès d’une œuvre réside dans sa « communicabilité du sensible » : « Est beau ce qui plaît universellement et sans concept » (KANT, 1790 : 55). Le sensible, ou réception du monde qui nous entoure par les sens, est ce qu’il y a de moins communicable dans le système kantien de la pensée. Pour pouvoir être communiqué, il doit passer par un jugement. Le jugement esthétique est fondé sur le beau, jugement de goût objectif à prétention universelle, fondé sur des caractères universels qui se trouvent dans les œuvres d’art et la manière de les juger. Mais le succès d’une œuvre résiderait-il dans la manière dont elle se fait juger ? Il dépendrait alors de la sensibilité déclenchée chez le spectateur. L’illusion de volume s’établit dans le traitement de l’image par l’œil et confère à la planéité du support la tridimensionnalité virtuelle. Cet espace n’est pas visible et n’existe pas en tant que tel ; il réside dans l’œil du « regardeur » (par exemple chez les impressionnistes, la technique consiste à juxtaposer deux couleurs pour créer l’illusion d’une troisième : bleu à côté du jaune donne le vert). Selon moi, une image agit comme un signe, un indice dont l’activation de données supplémentaires devient possible dans l’interaction sensible du spectateur. L’image n’est pas plus l’objet représenté que la carte n’est le territoire. En effet, il s’agit d’une synthèse de l’Est et de l’Ouest du paysage Avesnois médiéval représenté sous la forme de quatre croquis. Au sein de ces quatre scénarios sont agglomérés des espacetemps et des degrés de réalité variés : association d’éléments actuels (bosquets résiduels, essences en lisière de forêt) et d’éléments du passé non visibles (architecture des maisons du XIVe siècle, costumes de l’époque). La retranscription visuelle d’objets disparus a été inspirée par des archives validées, des textes explicatifs (PASTOUREAU, 1993). Ici, l’imaginaire suit une logique afin d’apporter une cohérence parmi tous ces éléments épars.

Peintures à l’huile. Ornella BON, Plasticienne

Le point de vue entre ces quatre illustrations est identique, afin de mettre en exergue les changements opérés dans le temps et dans l’espace. Au premier plan sont présentés le pâturage, le réseau de chemins et la lisière forestière à droite, éléments essentiels du travail historique. Au second plan à gauche, se dresse le village entouré de champs (blé, orge…) et de structures humaines et naturelles évolutives (bosquets résiduels, forge…). En arrière-plan s’étendent la forêt et la démonstration de son évolution spatiale à travers le temps. Cette mise en forme est le fruit d’innombrables heures d’observations autant visuelles que sur le comportement des éléments « naturels ». En agençant de manière pertinente les éléments naturels, elle forme une représentation vraisemblable d’un paysage.

De prime abord, les domaines historique et artistique semblent s’opposer. Alors que le but de l’historien est d’appréhender le passé pour comprendre le présent et proposer des scénarios d’évolution, celui du plasticien revient à fusionner sa sensibilité, son vécu avec l’espace réel. Mais par l’échange s’appuyant sur un intérêt mutuel, par l’adaptation au vocabulaire spécifique des deux disciplines afin d’en comprendre les enjeux, la démarche croisée se construit. L’historien recueille les données, les analyse et en les observant les met en perspective critique tout en ayant soin de se dégager de sa subjectivité. Le plasticien tente quant à lui de ressentir le monde, de comprendre son fonctionnement à partir de son intuition et de son émotion. Il imagine ce que peut être le monde et il n’affirme rien. Le regard sensible donne une forme esthétique au rationnel et le rationnel organise les impressions du plasticien. Cette association fructueuse a pu se réaliser grâce à une compréhension tacite, une interaction entre deux parties partageant un intérêt égal qui optimise l’échange.


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